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ピチェ・クランチェン『About Khon』(竹田真理)

2010年12月16日

◆ 対話があらわにしたものは

ピチェ・クランチェン/ピチェ・クランチェンダンスカンパニー×対話者山下残『About Khon』

@京都造形芸術大学Studio21

photo:阿部綾子


去る11月12~14日、初の開催となったKYOTO EXPERIMENTの演目のひとつ、ピチェ・クランチェンと彼のカンパニーによる『About Khon』の公演がありました。タイの古典舞踊“コーン(khon)”の名手によるコンテンポラリーダンスの舞台ですが、内容の大半が異文化に属するひとりの人物との対話を通してコーンの内実に迫っていくというもので、ジェローム・ベル案出の2004年の作品『ピチェ・クランチェンと私』(2008年には横浜でも上演)に多くを拠っています。また長い対話部分の後にはピチェ・クランチェン・カンパニーによるコーンの実演場面が加わり、全体でひとつの作品を構成しています。

05ピチェ ピチェ・クランチェンは関西とは縁が深く、ダンスボックスの招聘により2007年、関西のダンサーや役者とともに『テーパノン』を創作し、沖縄と島根で上演しています。島根では現地に伝わる神楽とのワークショップの交換も行い、神楽の中にクランチェンの踊りが立ち上がるのを見て「すごい!」と鳥肌が立った、とダンスボックスのエグゼクティブ・ディレクター大谷燠氏は語っています。また2008年、やはりダンスボックスの企画で大阪の山本能楽堂において能役者との競演を試みていますが、タイ舞踊と日本の能それぞれに様式性をもった踊りを並置して見る稀な機会となり、学ぶところの多いものでした。そして昨年12月、神戸に移ったArt Theater dB KOBEでのソロ公演『I am a demon』の圧倒的なパフォーマンスが記憶に新しいところ。能楽堂でもそうでしたが、『I am a demon』でもクランチェンはTシャツとジャージ姿で現れます。シンプルな身なりがタイ古典舞踊に特徴的な型や身振りをケレン味なく見せていき、その揺るぎない完成度と型自体がもつ力に、なるほどこれがタイ舞踊かと我々は深く感じ入るのですが、そこにはもちろんのこと、16歳から踊りを始めたクランチェンの稽古と鍛錬の日々があり、宮廷舞踊の伝統と厳格な師弟関係があり、舞踊劇に語られるタイの神話や共同体の構造があり、といったように、一個の踊り手の身体に実に多くの歴史的、文化的な文脈が注ぎ込まれていることが、映像や演出の助けもあって理解されてきます。が、同時に彼は今この時代に生きるひとりのタイ人青年であり、古典舞踊の踊り手たる自身をもうひとつ外側から見つめる眼が作品の枠を支えています。その眼は決してシニカルではなく、古典や伝統を批判するのではない、むしろリスペクトを保ちつつ誠実に向き合っていました。

さて、このように卓越した“歴史的”身体を備えた古典の踊り手ピチェ・クランチェンに対して、今回の『About Khon』の対話者は京都在住の振付家、我が国コンテンポラリーダンスの最左派に位置すると言っていい山下残です。この顔合わせの妙が今プロダクション成立上の最大の要件であったことは間違いないでしょう。何ら装飾のない舞台に適度に距離をおいて立った二人は、山下が質問しクランチェンが答えるという形でタイ古典舞踊コーンを巡って対話を進めます。山下残が「どんなものか、ひとつ、見せてはもらえないだろうか」と乞うと、「OK、では私が一番気に入っている動きを」とクランチェンはその場でコーンの特徴的な動作を実演して見せる。こうしたやり取りを通して、観客はこの仮面舞踊劇についての一般的な事項――その歴史は二百数十年前、タイの王様ラーマ1世の時代に遡ること、王権を示し、善悪を表す内容であること、女性、男性、悪魔、猿の4つのキャラクターがあること、どのキャラクターを演じるかは子供のうちに師匠により決められ、クランチェン自身は悪魔の演じ手であること、などを知っていきます。
さらにクランチェンの実演と、時には山下も一緒に動きながら、動作や身体を巡り対話は進みます。両膝を広げて腰を落とし上体を真っ直ぐに立ち上げた基本の構えなどは、全体が大きな三角形をなし、コーンの世界観に通じる象徴的な型であろうことが見る側にも直感的に理解されてきます。あるいは4つのキャラクターを踊り分けて見せ、腕のポジションは女性は目尻の高さまで、男性はここ、悪魔はこう…などと細かく決められているという話、また王様の前では不吉とされるため死の直接の表現はないといった話も引き出されて、コーンの技術と思想の断面が対話から垣間見えてくる構成となっています。
このあたりの進行は先の『ピチェ・クランチェンと私』の舞台評(*)から知る限り、ジェローム・ベルとの対話の内容に沿ったもののようです。ただし舞台にいる二人はあくまで筋書きなしの出会いに臨んでいるように見え、「三角形のコーンなら工事現場で見掛けるよ」といったやりとりなどには、山下特有のユーモアが感じられます。またクランチェンの実演に対し、「そのように顎を上げてはバランスが悪くはないか」と山下が尋ねる。するとクランチェンが再び腰からゆっくりと背骨を立ち上げ、頭部を反らし、「ほら、このように」とその合理性を示していく。さらに山下が「君のフォルムはとてもクリアだ。日本の舞踊はもっと仕草に近く、曖昧だ」と述べると、クランチェンが「そうだろうか…そうだね、もともと影絵から発祥したものだから」と応える…といったように山下残ならではの独自の視点も織り込みながら、角度を変えてコーンの実像に迫っていこうとします。

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この作品のコンセプトは山下残からのクランチェンに対する一方的な問い掛けというより、それぞれのアイデンティティ形成の基盤となっている文化や歴史を、その現在の状況も含めて相互に照らし出すものと考えてよいでしょう。コンセプチュアルダンスあるいはノンダンスの筆頭と言われるジェローム・ベルの場合なら、西洋の美学や哲学を遠く参照し、その先端に展開する現代のコンセプチュアルアートの概念を語る。西洋芸術の歴史の厚みがベルの背後には控えており、それがクランチェンの背負っているタイの古典舞踊の伝統と同等の重みをもって対峙したでしょう。
では今公演では、日本のダンスを対等な重みのある文化的基盤の上に提示し、対峙させることとなったのか。そこに露わになったのは、むしろ歴史性をめぐる非対称だったのではないか。舞台の進行につれ、そのような思いが押さえがたく頭をもたげてきました。興味深い対話へのきっかけが随所に見られたにもかかわらず、総じての印象はアイロニーを帯びたものになった気がします。

それはまず二人の身体の舞台上での調整の違いによると言えます。技術と様式が高度にビルト・インされたクランチェンの身体に対して、山下の身体は技術、様式、熟練、強度を放棄しています。本来なら山下のそれは先行するダンス(既存のテクニックや定式化したスペクタクル)に対する批判としてはたらいたはずですが、ここでクランチェンの身体を特別なものにしているのは、技術や熟練やスペクタクル性そのものではなく、彼の存在を規定するコンテクストの分厚さであって、その歴史性の前に、山下の身体は大海に放り出されたような心もとなさをまとっています。
また対話の内容でいえば、山下による素朴な質問は、いかにもナイーブな一個人の感性に拠ったもののように見受けられ、根差しているはずの文化的コンテクストを欠いたイマココ的感性を感じさせます。それはそのまま、この国のコンテンポラリーダンスの生息空間と、成熟を回避し続ける文化的土壌を照らし出しているように思われました。
例えば山下が自らのリアリティを裏付けるバックグラウンドとして呼び出すのはサブカルチャーだったりします。戦闘で手足を折られうずくまるクランチェンが、やがて祈りが通じて右腕、左腕と順に広げ、再び立ち上がるというシークエンスを演じて見せますが、これに対する山下のリアクションは「ガンダムみたいだ」というものでした。ガシン、ガシンと彼もやはり腕を片方ずつ開いて見せます。そして「ガンダムって何だ?」「ジャパニーズ・アニメーションだ」…と対話は別方向へと舵を切り、クランチェンが示した戦い、祈り、再生のモチーフについてこれ以上言及されることはありませんでした。
或いはクランチェンが上げ下げする手の身振りを「太陽が昇り、こちらに沈む」と解説するのを受けながら、山下は「君はこの京都の劇場で東と西の方角をどうやって知ったのか」と論旨をはずしたナンセンスなオチへ向かおうとします。このバラエティ番組を彷彿させるような運びも、ユーモアというより、寄る辺なき身体がナンセンスへと逃げ込んでいく印象が勝り、どこか対話が表層的に流れていくように感じられました。真面目なクランチェンは笑ったり怒り出したりせず誠実に応答していきますが、その分なおさら、彼我の非対称、それぞれの身体が抱えている時間・歴史・コンテクストの重さの違いを浮き彫りにしていたと思われるのです。

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私見ですが、日本のコンテンポラリーダンスが発見し開拓してきた価値のひとつは「あなたのその動きには意味がある」というものです。身体とは記憶の器であり、あなたの動きはあなたの今日までの来歴、経験、記憶を反映しており、あなたの属する共同体の文化や歴史(に規定された固有)の表象である。したがってそれは他に換え難く尊重されるべきである。テクニックを度外視したあらゆる動きにダンスの萌芽を認め、広く門戸を開いてきた土台には、このような価値観があったことは確かです。目下盛んになりつつある地域のコミュニティダンスも、こうした思想的な支柱なくしては開花しえなかったでしょう。しかし80年代後半に開始したと言われる日本のコンテンポラリーダンスも20年あまりの年月を過ぎてみて、その個別性を持つはずの我々の身体が、より俯瞰した目で見たとき、実のところみな均質、同質であり、等身大以上の射程を持ち得ないでいることに、すでに誰もが気付いています。戦後アメリカによって精神的に去勢された日本は政治的・軍事的傘の下で経済発展の恩恵を貪り、歴史から隔絶された空白の場所で成熟を拒否したまま自前のカルチャーに没頭している…これはサブカルチャーをはじめ、いまやさまざまな「現代」芸術のジャンルを巡って交わされる議論ですが、戦後を遥かに下って始まった日本のコンテンポラリーダンスに即座に応用可能か検討の余地はあるものの、極私的な空間で表現の差異を競う光景の外部性のなさと、その歴史性の欠如においては、やはり同じ構図を当てはめてみるべきかも知れません。

今公演で我らが山下残が示すのは、そうした我々の、歴史の負荷を負わない身体、薄っぺらで空っぽの身体の在りようです。山下の脱力した身体のテンションと確信犯的と言っていいジャパニーズ・イングリッシュは、それを端的に演出しています。時折、能や歌舞伎が引き合いに出されますが、それら日本の古典芸能と現代の我々一般の生活感覚との距離は、クランチェンの語るコーンに対して我々が抱く距離感と大差なく、能や歌舞伎を対抗軸として自身を語りクランチェンに対峙するといった構図は成り立たないように思われます。むしろ、能や歌舞伎であろうと、サブカルチャーや大衆バラエティ番組であろうと、等価に扱ってしまう遠近感なき視線が、我々の歴史性の空白を表していると言えます。

山下残のために断っておくと、舞台の彼は山下残個人としてこうした質問をしているのではなく、アフタートークで語ったように、個人的関心はさておき、我々が聞くべきことは何かを吟味したうえで対話に臨んでいました。彼の薄い身体、空っぽの身体は我々の身体の現実をrepresent代表/表象しているのであり、彼がクランチェンを前に素手で立ち尽くす空間は、我々が自足してきた内輪向けの非歴史的空間のrepresentation表象であるわけです。誠実で前向きなクランチェンは、ジェローム・ベルとの場合には互いの相違点や誤解が浮上したのに対し、今回は一見異なる文化の中に潜んでいた共通点が浮かび上がったと、この公演の意義を語り、対話者としての山下残を、とてもユニークで自然体、そして今まで聞かれたこともないような新鮮な質問を投げ掛けてくれた、と評価します。その言葉に多少ほっとしながらも、対話が露わにしてしまった我々の「いまここ」性の根深さに、ここでシャンシャンと手を打つ気持ちにはどうしてもなれませんでした。

考えなくてはいけないのは、山下残という振付家が、今日最もラディカルな――本質的という意味でも、革新的という意味でも――作家のひとりであるという点です。彼が作品を通じて問い続けてきたこと、そして我々が共感し支持してきたことは、有効性を失いつつあるのか。ラディカルもコンサバティブも、主流も非主流も、右も左もすべては同質性の空間の中での差異に過ぎないのでしょうか。
しかしそもそもラディカルとは、それ以前の文化的・歴史的コンテクストを切り離した場所で、ものごとの成り立ちを根本に降り立って考える態度のことですから、そのような切り離された場所を創出し山下残のような作家を可能にしたコンテンポラリーダンスには、一定の歴史的な意義があったのだとみることは出来ないでしょうか。ナイーブであることがラディカルに通じるような空間は、自覚と戦略を備えたとき、グローバル化に対抗する砦ともなり得るのでは。
外部なき空間で成熟を回避したままナイーブな身振りに戯れ続けるか、歴史の縦軸と外部への横軸を踏まえた上でナイーブさを戦略的に打ち出していくか、この点が、今後クリティカル・ポイントとなっていくのではないでしょうか。

いずれにせよクランチェンとの出会いは、こうした批評の枠組みそのものを問い直さざるを得ないところへ、日本のダンスを押し出したのだと、私には思えました。少なくとも、同じアジア人同士、共通する身体的基盤があり異なる点もある、とか、伝統文化の危機という意味ではここ京都も同じ問題を抱えているのだ、といった結語にのみ留まったのでは、この公演が“パフォーマティブに”露わにしてしまった事柄の本質を捉え損ねてしまうように思われます。

さて一方、対話はタイにおけるダンスの現状も明らかにします。例えばこんなやりとり:
「コーンは現在、何の役にたっているのか?」
「ツーリズムだよ。タイを訪れる外国人に見せるんだ」
「それじゃスーヴェニールみたいなものだね」
「……」
山下の「スーヴェニール=おみやげ」との指摘はクランチェンにとって少なからずショックだったようです(本人曰く「泣きたくなった」)。そして「大学で舞踊を学んでも、就職先はレストランだ」と今日のタイでダンサーが置かれている苦い状況が明かされます。或いは「王様は今どうしているのか」との問いに一瞬絶句しつつ、王制から民主体制へ移行した自国の歴史に触れますが、やはりクランチェンにはきわどい質問だったようです。日本人が外国人に天皇制について語る際、感じる戸惑いに似ているかもしれません。歴史の流れの中、コーンとはすでに旧体制となった古い時代の伝統芸能に過ぎないのでしょうか?

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「就職先はレストラン」とは、観光客向けの見世物に追いやられ、タイの一般の人々には関心を払われないコーンの現在の在りようを言っています。アフタートークでさらに語られたのは、企業の新製品展示会、国際会議、航空会社の新航路開設キャンペーンでの余興…などといった仕事を余儀なくされているタイのダンサーの現状でした。そんなクランチェンがある時シンガポールで踊って、拍手による賞賛を受け、花束をもらった。それがどれほど嬉しく、誇らしかったか。自分たちの踊りには意味がある、そのことを国の外に出てはじめて理解した…以来彼は古典舞踊の尊厳を取り戻したいと望むわけですが、興味深いのはそうした思いが国家の庇護を求める方向へは向かわず、コンテンポラリーの作家として自らの創造性、および社会への批評性へと展開していることです。赤シャツ、黄シャツを扱う政治的な作品があり、ニジンスキーにまつわる創作で世界を巡演し、さらにタイの小中学校を回ってコーンについての理解を促す活動にも取り組んでいる、しかも政府からの助成は一切なしで。そこにピチェ・クランチェンの政治性があります。
1時間半に及ぶ対話の後のカンパニーによる実演では、伝統の衣装を着けた5名の舞踊手が王様、王子、猿などのキャラクターに扮して王朝にまつわる物語の一場面を披露しました。ここにTシャツ姿のまま加わったクランチェンは、この舞踊劇のテクストを、ちょっと中国の京劇にも似た独特の抑揚で謡い上げます。その張りのある朗々とした声が素晴らしく、アクチュアルな意味での現在(いま)ここから、大きな時間の流れへと向けた誇り高い呼び掛けであるように思われました。

最後に言及したいのは、現在の山下残について。2008年に京都で上演し、ベルギー、トルコにも行った「It is written there」はひとつのメルクマールとなる作品だったと言っていいと思いますが、その後の山下は京都の小さなアトリエで実験的な上演シリーズ「ライブサウス」を開始、(新作「大洪水」は関西では未上演)他方、コレオグラフの作業をするにあたっての独自の方法の考案―――というよりこれまでの積み重ねの理論化―――に取り組んでおり、ワークショップや試演的なパフォーマンスでこれを試しています。独自の方法とは呼吸に着目したもので、「吸う」を1、「吐く」を2とし、10までカウントしてみる。それをダンサー間で同時に行いながら、10でお互いが共に呼吸し終えるよう意識し合います。(今作でもクランチェンと二人でこれを試す場面がありました。)呼吸合わせの次の段階として、指定したカウントの箇所に特定の動作を入れていきます。時間の進行を動作で埋め、全体の流れをスコアのように確定する。これを複数の人との間で呼吸を介して同時進行させていく。10人いれば10とおりのスコアが出来上がり、それを束ねるオーケストレーションのような作業が行われる…。ここではこれ以上詳述しませんが、この一見フラットで、動作自体の内容を問わず、スコアの外形作りに特化したかのような方法がカニングハムのチャンスオペレーションを思わせたりもして、実のところ私はその真意をはかりかねていました。しかし呼吸というあまねく人に備わった最も基礎的な身体的機能――しかもメトロノームと違って大いに揺らぎを含んだ――を単位とした振付の理論化は、一個の身体から集団のパブリックな関係性の構築を、あらゆるコンテクストから解放されたニュートラルな位置から目論むものだとも考えられます。薄っぺらだろうと空っぽだろうと、その非歴史性もまた我々の生きてきた歴史であり、その足元を確かめることから始めるほかはない。誰より山下残が、そのことを引き受けようとしているのかもしれない、そう思い至っています。

* シアターアーツ37号掲載の武藤大祐氏によるダンス時評、ならびに坂口勝彦氏による公演評

竹田真理(たけだ・まり)
ダンス記者歴13年。関西シーンとのお付き合いも、かれこれ10年以上。現在の主な寄稿先は「音楽舞踊新聞」、「季刊ダンサート」、時々「シアターアーツ」、これまでに「バッカス」、「ダンスワーク」など。ずっと活字媒体に書いてきましたが、今回はウェブの可能性を実感。批評もひとつの表現です。ご意見、ご感想などお聞かせください。

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